Une autre idée des classiques recommandés pour les thèmes du Nouveau programme Collège Roméo et Juliette, adolescents nés à Vérone dans deux familles ennemies, tombent éperdument amoureux. Le génie de Shakespeare vient de créer un des couples mythiques de la littérature. Mais la pièce entraîne aussi le spectateur dans un monde à la fois truculent et violent, où la haine menace la passion à chaque instant. Implacablement, le destin entraîne les deux héros dans son terrible sillage.




Enjeux pédagogiques :

- L'étude du tragique dans la passion amoureuse.

- Une approche du lyrisme dans l'expression du sentiment amoureux.

- Une analyse de la structure de la pièce en lien avec les conflits entre les personnages.

- Une traduction adaptée aux élèves qui ouvre sur les différents registres.




Thèmes du programme en lien avec le titre :

4e - Dire l'amour 4e - Individu et société : confrontations de valeurs?




En complément : une nouvelle du Décaméron au Boccace.




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"Outre à la trajectoire du Prince de Danemark, j'aimerais appliquer cette notion de tortuosité, que j'appellerais plus volontiers sinuosité, au cheminement de sa pensée et aux anfractuosités de celle-ci. Je serais tentée, ici, de penser en géomètre. Qui veut suivre et mesurer, au plus près, la pensée de Hamlet - riche en coins, recoins et fissures - se voit confronté à l'équivalent du paradoxe du littoral : plus les segments de mesure utilisés pour apprécier la longueur de la côte ouest de la Grande-Bretagne - par exemple - sont réduits et suivent au plus près les anfractuosités du littoral, plus la longueur de celui-ci sera importante. Or il va tout de même falloir que le littoral tienne sur la carte de Grande-Bretagne qui, à son tour, tiendra dans la poche arrière de mon sac à dos. De même, le travail de traduction contraint à opérer des changements d'échelle, entre les moments où l'on a le nez dans la trame et ceux où il faut prendre ses distances. Ce, afin de faire entrer ce que j'appellerais le parlé-pensé de Hamlet, et son « entre-les-mots » (variable en fonction du degré de segmentation choisi) dans un monologue d'une longueur plus ou moins équivalente à celle du texte anglais. Déplier, puis replier : c'est ce que j'ai le sentiment de faire lorsque je traduis Shakespeare." DZ Lire la suite Fermer

Si nous vous avons offensés, ombres que nous sommes, pensez que vous ne faisiez que dormir quand ces visions venaient surgie et ce fragile et vain mensonge, aussi évanescent qu'un songe, seigneurs, accordez-lui pardon : alors, nous nous amenderons.
Oui, foi de puck, en vérité, si une chance imméritée nous épargne le noir venin, nous nous amenderons demain...

Cette traduction a été créée le 11 mai 2004 à l''occasion de l'inauguration du Nouvel Olympia de Tours dans une mise en scène de Gilles Bouillon.

Je porte en moi soixante-dix ans de souvenirs, et j'en ai vu, pendant tout ce temps, des heures affreuses, d'étranges choses - mais cette nuit atroce réduit à rien tout ce que j'ai vécu.

Macbeth se situe tout entier sur les bords de l'humanité. On y rencontre des sorcières dont le « savoir dépasse celui des mortels », des phénomènes et des actes « contre nature », et des personnages qui se demandent si « être homme », c'est chercher à se dépasser ou se tenir dans les limites de l'humanité.

Comment faut-il considérer les époux Macbeth ? Comme des monstres, des humains sortis de leur nature, ou plutôt, ce que semble suggérer Shakespeare, des humains qui se débattent comme tout un chacun avec leur part d'inhumanité et leurs fantasmes ? L'ambition qui les guide vers le meurtre, l'amour qui les lie dans leur projet, la peur qui les tétanise ou les pousse à s'enfoncer dans le crime, faut-il les mettre au compte de leur humanité ou de leur inhumanité ?

S. B.

Création à l'Odéon-Théâtre de l'Europe (Paris) du 26 janvier au 10 mars 2018 dans une mise en scène et une scénographie de Stéphane Braunschweig.
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«Être ou ne pas être - c'est la question. Quel est le plus digne choix de l'esprit : subir les coups et les flèches d'un destin extrême ou prendre les armes contre un océan de contrariétés pour en finir dans la violence ? Mourir : dormir, rien d'autre.» Frédéric Boyer est écrivain et traducteur. Son oeuvre associe l'écriture personnelle, la relecture et la traduction de grands textes anciens : la Bible, saint Augustin et Virgile... Il a déjà traduit de Shakespeare, aux Éditions P.O.L, la Tragédie du roi Richard II et les Sonnets.

Noble Orsino, Vous me donnez des noms que je refuse, Je n'ai rien d'un voleur ou d'un pirate Même si, je l'avoue, je l'ai prouvé, Je fus votre ennemi. Si je suis là, C'est attiré par un pouvoir magique :

Cet ingrat, ce garçon à vos côtés, De la bouche écumante des tempêtes Je l'ai sauvé ; il n'avait plus d'espoir ;

En lui rendant la vie, c'est mon amour Que je lui ai offert, sans restriction, En me vouant à lui.

Non, non, non et non ! Allez, viens en prison ! On va chanter tous les deux seuls ! Comme des oiseaux en cage ! Et quand tu me demanderas ta bénédiction, je me mettrai à genoux. Pour te demander pardon ? On vivre comma ça. Prier, chanter. Raconter de vieilles histoires et rire aux papillons dorés. On aura tous les potins de la cour par une bande de crétins. On aura de bonnes discussions pour savoir qui perd qui gagne... qui est in ? qui est out ? On prétendra expliquer le mystère des choses. Comme si on était les espions des dieux. On tiendra le coup entre les murs. Même au milieu de cette meute, de toutes ces sectes, de tous ces gangs qui vont et viennent comme la marée sous la lune. Lire la suite Fermer

Ce volume réunit l'ensemble de l'oeuvre lyrique de Shakespeare et met un point final à l'édition des oeuvres complètes de Shakespeare dans la Pléiade.
Vénus et Adonis (1593) et Le Viol de Lucrèce (1594) ont connu en leur temps un vif succès, notamment de scandale : si l'on ne voit parfois dans ces petites épopées mythologiques et érotiques que des exercices d'imitation sur des sujets tirés d'Ovide, leur charge subversive, bien réelle, n'échappa pas aux lecteurs contemporains. Les Sonnets (1609), au contraire, sont passés presque inaperçus lors de leur publication. Ils sont pourtant devenus l'un des fleurons de l'oeuvre de Shakespeare. Loin de n'être qu'un miroir où se lirait la vie bisexuelle de William S. à travers le triangle amoureux que le poète y dessine avec le « beau garçon » et la « noire maîtresse » auxquels il s'adresse, le recueil, ici retraduit par Jean-Michel Déprats, possède une force qui excède largement la question sexuelle. Figures de styles et effets sonores contribuent à d'infinis croisements entre les mots et la pensée (et la pensée dans les mots). Il n'y a pas d'interdits de langage pour Shakespeare : son invention est aimantée par une subversion, morale et esthétique, de tous les instants.
En France, les sonnets ne sont traduits qu'à partir de 1821, et ce n'est qu'en 1857 que François-Victor Hugo en donne une traduction intégrale. Traductions et réécritures se multiplient ensuite. L'anthologie qui clôt le volume donne à saisir les métamorphoses auxquelles s'est prêté, et continue de se prêter, ce monument de la poésie universelle.
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Pendant cette tempête. La rencontre Laisse vos gens si fort abasourdis Qu'ils en dévorent leur raison et peinent A croire que leurs yeux font leur office En vérité, que leurs paroles sortent D'un souffle naturel ; si bousculés Que vous ayez pu être hors de vos sens, Sachez pour sûr que je suis Prospéro, Ce même duc expulsé de Milan, Qui, très étrangement, a débarqué Sur cette côte où vous fîtes naufrage, Pour en être le roi. Mais plus un mot, Car c'est une chronique au jour le jour, Non un récit pour un premier repas, Qui ne sied pas aux retrouvailles.

Mes compagnons‚ mes frères en exil.
Notre longue habitude ne rend-elle.
Plus douce notre vie en ces espaces.
Qu'au sein des pompes peintes ? Ces forêts.
Ne sont-elles plus libres que la cour ?
Nous sentons moins le châtiment d'Adam.
Et les saisons changeantes : quand la glace.
Quand l'injure gelée du vent d'hiver.
S'accrochent et me mordent tous les membres.
Quand j'en tremble de froid‚ oui‚ même alors.
Je souris et je dis : ces conseillers.
Eux‚ sans chercher à me flatter‚ ne veulent.
Que me montrer ce que je suis vraiment..
Doux est l'usage de l'adversité.
Qui‚ comme le crapaud‚ laid‚ venimeux.
Porte à son front une gemme précieuse.
Et notre vie‚ loin des séjours communs.
Trouve une langue aux arbres‚ lit des livres.
Dans le cours des rivières‚ des sermons.
Dans les pierres‚ du bien en toute chose.
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Nouvelle édition revue et augmentée d'une préface d'Yves Bonnefoy en 1992

Cette édition propose des traductions qui, presque toutes, ont déjà subi (victorieusement) l'épreuve de la scène. Soucieuses de la théâtralité du texte et de son oralité, elles respectent l'alternance de vers (rimés ou non) et de prose, et s'efforcent de rendre justice au pouvoir d'invention poétique et dramaturgique de Shakespeare. Elles sont dues, pour la plupart, au maître d'oeuvre de l'édition, Jean-Michel Déprats, qui les soumet ici à une nouvelle épreuve : celle de la confrontation avec l'original anglais. Car cette édition est bilingue. Autre vérité bonne à dire : depuis le XVII? siècle, le texte des oeuvres de Shakespeare n'a cessé d'être «amélioré» par ses éditeurs successifs. Rien d'étonnant à cela : aucune édition ancienne n'est susceptible de servir de référence absolue. On croit d'ailleurs savoir que Shakespeare n'est pas intervenu personnellement dans la publication de ses pièces. Il convenait donc de tenir le plus grand compte de la mouvance du texte et, dans le même temps, de se garder d'une sorte d'«impressionnisme éditorial» qui aurait consisté à s'autoriser des manipulations de toute nature dans l'espoir toujours déçu de saisir l'insaisissable, de retrouver ce qui est perdu : «le véritable Shakespeare». Shakespeare reste un mystère... Lire la suite Fermer

Même si toutes ont une fin heureuse, les dix-huit «comédies» de Shakespeare ne répondent guère à la définition classique du genre. On peut distinguer dans leur chronologie trois phases, que recouperont à peu près les trois tomes de cette édition.
La première phase, «maniériste», qui fait l'objet du présent volume, met l'éblouissante machinerie verbale du jeu de mots au service d'une esthétique de la surprise renversant tous les codes de l'amour pétrarquiste. Dans la deuxième, plus «baroque», l'ambiguïté verbale s'épanouira : c'est le triomphe des bouffons «corrupteurs de mots» (Feste dans La Nuit des rois, Pierre de Touche dans Comme il vous plaira) ; la mélancolie s'insinue cependant, et la duplicité des apparences (jumeaux, femmes déguisées en adolescents), déjà présente dans les oeuvres de la première période, se teinte d'un trouble plus prononcé ou évolue vers l'hypocrisie (Mesure pour mesure). La troisième période, celle des comédies «romanesques» (Le Conte d'hiver, Cymbeline, La Tempête...), se caractérisera par la complexité des intrigues, la multiplicité des personnages et l'opacité du «mystère» central qui les occupe ; leur esthétique de l'émerveillement coïncide avec la création des théâtres à machines.
De La Comédie des erreurs et du Dressage de la rebelle (La Mégère apprivoisée), imitées de Plaute et teintées de commedia dell'arte, au Marchand de Venise, qui mêle une comédie urbaine et cruelle à une intrigue galante et sentimentale, en passant par les désopilantes métamorphoses ovidiennes et la poésie féerique du Songe d'une nuit d'été ou par les jeux de langage en cascade - traits d'esprit affutés ou impropriétés cocasses - qui font toute la matière de Peines d'amour perdues, les pièces réunies dans ce premier volume reflètent la multiplicité des facettes d'une écriture toujours pleine d'insolence et d'alacrité.
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Pourquoi retraduire, une fois de plus, les sonnets de Shakespeare, ou la Tragédie du roi Richard II ? Pour Frédéric Boyer, traduire n'est pas une simple opération linguistique. C'est d'abord une forme d'engagement, une confrontation sur un sol nouveau avec une patrie qui ne sera jamais tout à fait la nôtre. Mais, en nous déportant dans l'autre langue d'une oeuvre, nous apprenons alors que nous n'étions d'aucun sol particulier, d'aucune patrie. Traduire, et retraduire, est une nécessité pour nous sauver, collectivement et individuellement, de l'oubli dans lequel nous sommes. Nous sommes oubliés des oeuvres et de leurs langues. Les retraduire c'est réveiller leur mémoire de langage. Leur dire : nous sommes là nous aussi, et faire en sorte que nous puissions nous entendre. Leur faire dire : faites-vous entendre en nous, réveillez-nous, je vous prends dans mes mots, dans ma langue imparfaite et inachevée. Lire la suite Fermer

Cette édition propose des traductions qui, presque toutes, ont déjà subi (victorieusement) l'épreuve de la scène. Soucieuses de la théâtralité du texte et de son oralité, elles respectent l'alternance de vers (rimés ou non) et de prose, et s'efforcent de rendre justice au pouvoir d'invention poétique et dramaturgique de Shakespeare. Elles sont dues, pour la plupart, au maître d'oeuvre de l'édition, Jean-Michel Déprats, qui les soumet ici à une nouvelle épreuve : celle de la confrontation avec l'original anglais. Car cette édition est bilingue. Autre vérité bonne à dire : depuis le XVII? siècle, le texte des oeuvres de Shakespeare n'a cessé d'être «amélioré» par ses éditeurs successifs. Rien d'étonnant à cela : aucune édition ancienne n'est susceptible de servir de référence absolue. On croit d'ailleurs savoir que Shakespeare n'est pas intervenu personnellement dans la publication de ses pièces. Il convenait donc de tenir le plus grand compte de la mouvance du texte et, dans le même temps, de se garder d'une sorte d'«impressionnisme éditorial» qui aurait consisté à s'autoriser des manipulations de toute nature dans l'espoir toujours déçu de saisir l'insaisissable, de retrouver ce qui est perdu : «le véritable Shakespeare». Shakespeare reste un mystère... Lire la suite Fermer

«Commencées dans l'agitation, les comédies se terminent dans le calme, contrairement aux tragédies qui, commencées dans le calme, finissent en tempête.» La formule est du dramaturge Thomas Heywood, elle date de 1612 et a le mérite de la simplicité. Mais c'est aussi sa limite, le genre «comédie», si c'en est un, étant quant à lui plutôt complexe. Shakespeare a écrit dix-huit pièces ainsi désignées, et ce qu'ont en commun La Comédie des erreurs (1590-93) et La Tempête (1611) ne saute pas aux yeux. Reste qu'il est possible d'identifier dans cet ensemble trois phases, que recoupent à peu près les trois volumes de la Pléiade.
Après une première époque (1590-1598 ; t. I) qualifiée de «maniériste» et au cours de laquelle Shakespeare renverse les codes de l'amour pétrarquiste, c'est plus que jamais le sentiment amoureux qui confère leur (problématique) unité aux comédies écrites entre 1598 et 1604-06 (t. II). Il irrigue toutes les intrigues, des plus désopilantes aux plus romantiques, et s'accommode de toutes les modalités du comique. Comique énorme des Joyeuses Épouses de Windsor, «comédie sans comique» à l'autre bout du spectre : Tout est bien qui finit bien finit bien, mais contre toute attente. Entre ces deux extrêmes se déploient les «comédies brillantes». Jouant de la duplicité des apparences (trompe-l'oeil et anamorphoses sont alors en vogue), irrésistiblement séduisantes, elles mettent en scène le miroitement et les intermittences des coeurs.
La dernière phase (1607-1613 ; t. III) réunit des pièces traitées de tous les noms : romances (drames romanesques), «comédies du renouveau», pièces «bâtardes», «tragi-comédies» - ni comédies, car la mort rôde, ni tragédies, car on n'y meurt pas assez. (Il ne manque en somme à ce chapelet de qualificatifs que la «tragédie comico-historico-pastorale» imaginée par Polonius dans Hamlet.) C'est le temps des harmonies paradoxales : s'y accordent le comique et l'odieux, le rire et la peur, les danses et les funérailles. La joie des héros du Conte d'hiver «patauge dans les larmes», la tristesse du Palamon des Deux Nobles Cousins «est une sorte de joie composite».
Les intrigues de ces dernières pièces sont complexes. Strange est le mot qui, d'écho en écho, les traverse toutes. Les contrées sont inconnues, les rebondissements inattendus, les apparitions déconcertantes. Le merveilleux règne sans partage sur l'île enchantée de La Tempête. Puis «ce spectacle insubstantiel» s'évanouit ; Prospéro et ses semblables étaient «de l'étoffe dont les rêves sont faits». Les dernières comédies mettent en lumière le paradoxe de leur art : éphémères productions d'insaisissables rêveries, invraisemblables «histoires d'autrefois», elles pourraient ne pas nous concerner, et pourtant nous habitent.
C'est avec elles que s'achève la publication de l'édition bilingue du théâtre de Shakespeare à la Pléiade. Lire la suite Fermer

«Commencées dans l'agitation, les comédies se terminent dans le calme, contrairement aux tragédies qui, commencées dans le calme, finissent en tempête.» La formule est du dramaturge Thomas Heywood, elle date de 1612 et a le mérite de la simplicité. Mais c'est aussi sa limite, le genre «comédie», si c'en est un, étant quant à lui plutôt complexe. Shakespeare a écrit dix-huit pièces ainsi désignées, et ce qu'ont en commun La Comédie des erreurs (1590-93) et La Tempête (1611) ne saute pas aux yeux. Reste qu'il est possible d'identifier dans cet ensemble trois phases, que recoupent à peu près les trois volumes de la Pléiade.
Après une première époque (1590-1598 ; t. I) qualifiée de «maniériste» et au cours de laquelle Shakespeare renverse les codes de l'amour pétrarquiste, c'est plus que jamais le sentiment amoureux qui confère leur (problématique) unité aux comédies écrites entre 1598 et 1604-06 (t. II). Il irrigue toutes les intrigues, des plus désopilantes aux plus romantiques, et s'accommode de toutes les modalités du comique. Comique énorme des Joyeuses Épouses de Windsor, «comédie sans comique» à l'autre bout du spectre : Tout est bien qui finit bien finit bien, mais contre toute attente. Entre ces deux extrêmes se déploient les «comédies brillantes». Jouant de la duplicité des apparences (trompe-l'oeil et anamorphoses sont alors en vogue), irrésistiblement séduisantes, elles mettent en scène le miroitement et les intermittences des coeurs.
La dernière phase (1607-1613 ; t. III) réunit des pièces traitées de tous les noms : romances (drames romanesques), «comédies du renouveau», pièces «bâtardes», «tragi-comédies» - ni comédies, car la mort rôde, ni tragédies, car on n'y meurt pas assez. (Il ne manque en somme à ce chapelet de qualificatifs que la «tragédie comico-historico-pastorale» imaginée par Polonius dans Hamlet.) C'est le temps des harmonies paradoxales : s'y accordent le comique et l'odieux, le rire et la peur, les danses et les funérailles. La joie des héros du Conte d'hiver «patauge dans les larmes», la tristesse du Palamon des Deux Nobles Cousins «est une sorte de joie composite».
Les intrigues de ces dernières pièces sont complexes. Strange est le mot qui, d'écho en écho, les traverse toutes. Les contrées sont inconnues, les rebondissements inattendus, les apparitions déconcertantes. Le merveilleux règne sans partage sur l'île enchantée de La Tempête. Puis «ce spectacle insubstantiel» s'évanouit ; Prospéro et ses semblables étaient «de l'étoffe dont les rêves sont faits». Les dernières comédies mettent en lumière le paradoxe de leur art : éphémères productions d'insaisissables rêveries, invraisemblables «histoires d'autrefois», elles pourraient ne pas nous concerner, et pourtant nous habitent.
C'est avec elles que s'achève la publication de l'édition bilingue du théâtre de Shakespeare à la Pléiade. Lire la suite Fermer

Une pièce en cinq actes, vraisemblablement écrite en 1611. Le titre sous-entend : histoire à raconter au coin du feu. Histoire de l'apparition du mal dans les rapports humains, de la jalousie, des divisions, des souffrances, des discordes, du triomphe final de la paix.

Les oeuvres publiées dans ces deux volumes furent longtemps qualifiées, en France, de «Drames historiques». Mais l'esthétique des pièces de Shakespeare n'a évidemment rien à voir avec celle du Cromwell de Hugo. C'est sous l'intitulé «Histoires» (Histories), qui figure explicitement au titre de l'une d'entre elles, L'Histoire d'Henry IV, que les éditeurs des oeuvres complètes de 1623 publièrent dix des douze pièces reprises ici.
Shakespeare y met en scène l'histoire d'Angleterre, hantée par le spectre de la guerre civile. De Richard II, monarque renversé, et d'Henry IV, usurpateur légitimé, jusqu'à Richard III, le dernier Plantagenêt, il retrace les ruptures dynastiques qui ont abouti à l'avènement des Tudor, dont la dernière représentante, Élisabeth Ire, règne encore quand il écrit. Il reste fidèle, pour l'essentiel, au modèle transmis comme «vrai» par l'historiographie de son temps ; les chroniqueurs, par exemple, propagent presque tous la légende d'un Richard III démoniaque et contrefait, meurtrier et tyran régicide dont la Providence veut qu'il tombe sous les coups de l'ange de lumière qu'est le premier souverain Tudor. Mais Shakespeare écrit en poète, non en historien. Mieux, c'est en écrivant l'histoire qu'il devient poète : sa carrière de dramaturge commence avec les trois parties d'Henry VI, qui le rendent imméditement célèbre.
Ces Histoires mêlent le mythe, l'épopée et la tragédie. Réclamant «un royaume pour théâtre, des princes pour acteurs», Shakespeare met en oeuvre toutes les ressources de sa poésie pour donner à voir tantôt les froids calculs de la politique machiavélienne, tantôt les «vastes champs» des batailles de France, tantôt les souffrances de l'Angleterre. Mais ces pièces mêlent aussi «les rois et les bouffons», et c'est en créateur hors norme, et non en chantre de la mythologie nationale, que Shakespeare a créé l'un de ses personnages les plus drôles et les plus inoubliables : «l'énorme montagne de chair», nommée Falstaff. Lire la suite Fermer

Les oeuvres publiées dans ces deux volumes furent longtemps qualifiées, en France, de «Drames historiques». Mais l'esthétique des pièces de Shakespeare n'a évidemment rien à voir avec celle du Cromwell de Hugo. C'est sous l'intitulé «Histoires» (Histories), qui figure explicitement au titre de l'une d'entre elles, L'Histoire d'Henry IV, que les éditeurs des oeuvres complètes de 1623 publièrent dix des douze pièces reprises ici.
Shakespeare y met en scène l'histoire d'Angleterre, hantée par le spectre de la guerre civile. De Richard II, monarque renversé, et d'Henry IV, usurpateur légitimé, jusqu'à Richard III, le dernier Plantagenêt, il retrace les ruptures dynastiques qui ont abouti à l'avènement des Tudor, dont la dernière représentante, Élisabeth Ire, règne encore quand il écrit. Il reste fidèle, pour l'essentiel, au modèle transmis comme «vrai» par l'historiographie de son temps ; les chroniqueurs, par exemple, propagent presque tous la légende d'un Richard III démoniaque et contrefait, meurtrier et tyran régicide dont la Providence veut qu'il tombe sous les coups de l'ange de lumière qu'est le premier souverain Tudor. Mais Shakespeare écrit en poète, non en historien. Mieux, c'est en écrivant l'histoire qu'il devient poète : sa carrière de dramaturge commence avec les trois parties d'Henry VI, qui le rendent imméditement célèbre.
Ces Histoires mêlent le mythe, l'épopée et la tragédie. Réclamant «un royaume pour théâtre, des princes pour acteurs», Shakespeare met en oeuvre toutes les ressources de sa poésie pour donner à voir tantôt les froids calculs de la politique machiavélienne, tantôt les «vastes champs» des batailles de France, tantôt les souffrances de l'Angleterre. Mais ces pièces mêlent aussi «les rois et les bouffons», et c'est en créateur hors norme, et non en chantre de la mythologie nationale, que Shakespeare a créé l'un de ses personnages les plus drôles et les plus inoubliables : «l'énorme montagne de chair», nommée Falstaff. Lire la suite Fermer

Pourquoi ? Mais quoi, toute chose terrestre Ne crie-t-elle sa honte ? A-t-elle pu Nier l'histoire imprimée dans son sang ?

Non, n'ouvre plus les yeux, Héro, sois morte.

Si je ne te pensais agonisante, Si je croyais que ta conscience allait Résister à tes hontes, c'est moi-même, Comme un dernier renfort de tes remords, Qui frapperais ta vie. Et j'étais triste De n'en avoir qu'un seul ? Et j'en voulais À la frugalité de la nature ?

Tu étais une en trop-pourquoi rien qu'une ?

Pourquoi as-tu toujours été aimable À mes regards ? Pourquoi, par charité, N'ai-je pas recueilli l'enfant d'un pauvre, Dont, s'il se fût ainsi souillé d'ordure, J'aurais pu dire : « Rien de moi n'est sale, C'est de reins inconnus que vient la honte. » « Écrite dans les dernières années du règne d'Elizabeth, en 1598, Beaucoup de bruit pour rien est la première des pièces que Shakespeare consacre plus particulièrement à la Rumeur. D'Othello (1603) au Conte d'hiver (1610) en passant par Cymbeline (1609), les chuchotements de la calomnie sèment la haine, la jalousie et la mort. [.] Mais son traitement dans cette comédie est différent de ce que l'on va trouver ailleurs, car si la Rumeur est calomnie et entraîne l'action vers la tragédie, elle peut aussi avoir des effets positifs. » Margaret Jones-Davies, extrait de la préface
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Christopher Sly se fait jeter, ivre, hors de la taverne et s'endort sous un buisson. Un lord et sa suite le découvrent. Le lord décide de s'amuser à ses dépens ; il le fait emmener chez lui dans sa plus belle chambre. On fait croire à Sly qu'il se réveille de quinze années de désordre mental, et qu'il est un noble et riche lord...
Pour poursuivre son plaisir, le lord a engagé une troupe de comédiens et offre à Sly le spectacle d'une pièce de théâtre. Baptista, vieil aristocrate de Padoue a deux filles : Catarina, la mégère, au caractère revêche et faisant fuir tout prétendant éventuel et la douce Bianca que convoitent bien des gentilshommes dont Hortensio et Gremio. Lorsque le jeune seigneur Lucentio débarque de Pise, il en tombe immédiatement amoureux et décide de la conquérir. Mais, pour cela, il faut d'abord que Catarina trouve un prétendant ; mais qui voudrait d'une jeune fille au caractère aussi épouvantable ? C'est alors que Petruchio se présente au père des deux jeunes filles et déclare vouloir épouser Catarina...
Shakespeare présente un bel exemple de mise en abyme : les premiers personnages, Sly et le lord, deviennent spectateurs d'une autre pièce de théâtre, ce qui met le vrai spectateur à la marge de la représentation et le force à dédoubler son attention puisque la première pièce continue subrepticement.
La tromperie est à l'honneur dans cette comédie : le lord se joue de Sly et Lucentio prend la place de son valet pour mieux arriver à ses fins. La pièce toute entière se joue du spectateur et des repères classiques.
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Après Un amour de Swann orné par Pierre Alechinsky, les Éditions Gallimard donnent carte blanche à un artiste qui a choisi d'investir l'univers de William Shakespeare. «Être ou ne pas être, nous dit Aki Kuroda, est une phrase qui a habité mon enfance sans que je ne connaisse vraiment son contexte». Adulte, il a développé une véritable passion pour ce texte du dramaturge anglais qui a été une véritable source d'inspiration. «Il s'agit d'un véritable travail de collaboration avec Shakespeare qui va au-delà du temps et de l'espace.» «J'ai téléphoné à William et nous en avons parlé» explique-t-il.